Е.К. Соболевская

 

 

И С К У С С Т В О И Ф Е Н О М Е Н О Л О Г И Я

 

 

Методические указания по курсу эстетики

 

 

  Автор-составитель:

Е.К. Соболевская, канд. филол. наук, и.о. доцента

 

Рецензенты:

С.Г Секундант, канд. филос. наук, доцент

Л.В. Можегова, ст. преподаватель

 

Утверждено на заседании Ученого Совета Философского факультета Одесского национального университета им. И.И. Мечникова

Протокол № от 10 июня 2005г.

 

 

Общие пояснения

 

Методические указания посвящены рассмотрению существенного аспекта гуманитарных наук взаимосвязи искусства и феноменологии и предназначены, прежде всего, для студентов, желающих получить более полное представление о предмете эстетики, а именно о сущности искусства и его восприятии. Но данный материал может быть также использован в курсе Философии и Философские проблемы гуманитарных наук (для гуманитариев-магистров).

Методические указания освещают широкий круг вопросов. Это вопросы, связанные с изучением взаимодействия философии и искусства; вопросы, касающиеся сущности творческого процесса как своеобразного способа бытия в мире и сущности самого искусства как формы познания действительности; это, наконец, вопросы, связанные с изучением произведения искусства с точки зрения феноменологического подхода. В отличие от широко известных традиционных подходов к искусству (исторического, социологического, психологического, биографического и т.д.), феноменология дает возможность субъекту, воспринимающему ту или иную форму искусства, усмотреть не только саму эту форму во всех её преломлениях, но и существенные плоскости самой действительности, которые сокрыты от обыденного эмпирического взгляда.

Предлагаемый материал разделен на две части. Первая Искусство и феноменология как способы познания мира, где главным образом выявляется их сходство. Вторая Феноменологический подход к искусству, где освещается произведение искусства с точки зрения существенных для феноменологии различений. Эти части строго не отграничены друг от друга и выстраиваются в качестве текста с единым лейтмотивом художник как феноменолог.

В указаниях можно встретить такие участки текста, где вокруг того или иного стержневого момента темы только намечен круг вопросов. Они призваны понуждать читателя к самостоятельным размышлениям, которые могут быть представлены в качестве сообщения на семинарском занятии, в качестве реферативной работы, а так же в качестве курсовой, квалификационной и дипломной работы (на философском факультете).

После изложения основного материала следуют контрольные вопросы и тематика реферативных работ. Завершаются методические указания списком рекомендуемой литературы.

 

I. Искусство и феноменология как способы познания мира

 

Нет ничего труднее, чем брать вещи такими,

каковы они суть на самом деле.

Гёте

Даже непродолжительный опыт знакомства с феноменологией, её методологическими установками и искусством, его основополагающими принципами дает основания говорить о существовании таинственной связи между ними. Феноменология и искусство в своих истоках пересекаются.

Феноменология претендует на то, что она является универсальной наукой о сущностях как они даны чистому, незамутненному сознанию. Она принципиально отличается от всех других наук, которые, несмотря на имеющиеся между ними различия, всё же остаются в рамках естественной установки (попросту говоря в рамках обыденного эмпирического сознания) и в своих суждениях из этой установки исходят или же, покинув её на время, неизбежно возвращаются в её лоно. К наукам с естественной установкой Э.Гуссерль, родоначальник феноменологии, относит как все естественные науки, науки о материальной природе и науки о живых существах с их психофизической природой, так и все науки о духе историю, науки о культуре, любого рода социологические дисциплины. Все эти опытные науки объединяет то, что они суть науки о фактах. Они, говорит Гуссерль, полагают реальное как пространственно-временно здесь-сущее, как нечто такое, что пребывает вот в этой точке времени, обладает такой-то своей длительностью и таким-то наполнением реальностью, каковое по своей сущности могло бы точно так же в любом ином временном месте[1]. Феноменология же, в отличие от всех этих наук, с самого начала отказывается от суждений, касающихся пространственно-временного, онтического аспекта бытия. Феноменолог обращается к миру, пользуясь совершенно иной установкой, которая уточняется следующим образом: Я не отрицаю этот мир, как если бы я был софист, и я не подвергаю его существование здесь сомнению, как если бы я был скептик, а я совершаю феноменологическую έποχή, каковая полностью закрывает от меня любое суждение о пространственно-временном существовании здесь1. Выключая весь эмпирический мир (или заключая его в скобки), феноменолог вынужден выключить (или заключить в скобки) и эмпирического-себя (трансцендентальная редукция). Тогда остается чистое трансцендентальное Εgo, которое способно воспринимать эйдосы (чистые смыслы) вещей (предметов, событий, любого явления, в том числе и человека). Ноэзы (модусы сознания) конституируют и удерживают предметность сознания ноэму (или интенциональный коррелят ноэтического акта). Центральным же ядром ноэмы как раз и является чистый смысл. Он открывается феноменологу в его интенциональном переживании. При этом смысл не творится чистым я, а относится к тому постоянно пребывающему в предмете, что остается тождественным, несмотря на все перемены интенциональных переживаний. Речь, таким образом, идет не о что мира, а о его как: как мне дан мир сквозь призму очищенного от эмпирики сознания.

Искусство в своих истоках движется по тому же пути, с тою только разницей, что когда ему приходится за этот свой путь держать ответ, оно не прибегает к такой сложной терминологии и не стремится к окончательной дифференциации тех предметностей, с которыми оно сталкивается.

Так, размышляя о сущности поэтического искусства, поэт и теоретик русского символизма Вяч. Иванов говорит: На самом деле искусство все стоит под знаком как, и само зачатие художественного творения заключается в том, как художник видит вещи: если он показал их, как увидел, его задача выполнена. Через это художественное как мы узнаем, и что он увидел в мире. И далее: не дело поэта изображать вещи, как они представляются всем; его назначение показать узренный им одним образ тех же вещей, чтобы дивились им люди, как будто впервые их увидели, и радовались, узнавая родное и ведомое, и сам родной язык в чудесной метаморфозе в той новой форме, в какой явил их поэт2.

Опыт каждого истинного художника по сути своей экстатичен и может рассматриваться как опыт умирания, или смерти, его эмпирического я. Если такой коренной переворот в художнике не происходит, если он по-прежнему находит своё я существующим в определенном пространственно-временном топосе, не может быть и речи о творческом акте и, конечно, не может быть речи о его результате произведении искусства. Не об этом ли самым явным образом ещё за много тысячелетий до появления феноменологии возвещает древний миф об Орфее, первопевце и первопоэте? Существует множество интерпретаций данного мифа1. Самая распространенная из них говорит следующее: в лице Орфея каждый, именующий себя художником, должен перейти черту этого мира, мира эмпирического, мира пространственно-временной определенности, должен оказаться в мире смерти, в том мире. И только при условии обретения опыта смерти он может вести за собой Эвридику, символизирующую само произведение искусства.

О необходимости утраты своего эмпирического я неоднократно говорили и Ст. Малларме, и Ф. Кафка, и М. Пруст, и Р.-М. Рильке. Об этой необходимой константе творческого акта свято помнили и неустанно писали русские символисты. Об этом знал и тихо возвестил 48-летний И. Анненский, издав свою первую книгу стихотворений Тихие песни под именем Ник. Т-о. По-видимому, всё подлинное художество могло бы подписаться под словами Ф. Кафки: Писать, чтобы иметь возможность умереть Умирать, чтобы иметь возможность писать2. Здесь умирание вовсе не означает смерти как таковой, ибо не к смерти как к своей конечной точке стремится искусство. Художник стремится к смерти как к истоку, как к некой предельно возможной точке, где исчезает (редуцируется) привычный, эмпирически данный порядок (= непорядок) вещей, и вещи предстают в их чистом незамутненном виде, в неисчерпаемом богатстве их смысла. То, что мы, обычные люди, склонны именовать реальностью, таковой на самом деле не является, и художник, изначально понимающий это, устремляется от так называемой реальности к реальности истинной. Побывав в сфере истинной реальности, ощутив чистые ноумены вещей, он нисходит к реальности низшего порядка и на границе перехода из сферы в сферу рождает произведение искусства. И тем самым оставляет нам, воспринимающим искусство, дорогу, возводящую к миру сущностей. Художник говорит Смерти да, чтобы в отсутствии всяких гарантий найти, обрести ту её плоскость, где она обращается в Песнь, в Слово о сущем. Не целью только становится опыт смерти (= опыт умирания), но целью и одновременно истоком. И соприкосновение с искусством, его восприятие, изучение, осмысление понуждают нас видеть в смерти иную сторону жизни и принимать смерть в качестве истока, жизнь дающего.

Казалось бы, с утратой эмпирического я художник теряет и весь мир. О чем же ему говорить, если он потерял себя? такой вопрос вполне естественен. Но оказывается, что только отсутствие художника как эмпирического индивида дает ему возможность присутствовать во всех вещах и вещам через него-отсутствующего высвечиваться как они есть сами по себе. То, что утверждает подлинный художник совершенно лишено самости. Он, жертвуя собой, становится местом лишь кажущейся пустоты, а на самом деле нудительной полноты смысла, где заявляет о себе безличное. И тогда художник не может отвернуться ни от одного живого существа, ни от одной части мира, какой бы недостойной и неприятной она не показалась бы человеку, сохраняющему по отношению к миру естественную (эмпирическую) установку. Сколько найдется читателей, которые не отвернулись бы и по достоинству оценили произведения, подобные произведению Ш. Бодлера Падаль? Прочитавши несколько катренов, мы в лучшем случае перевернем страницу, в худшем отложим книгу в сторону. И это говорит в нас естественная установка, каковая полностью закрывает от нас мир в его сущностном смысле. Но поэт, оставивший нам такое произведение, сумел данную установку преодолеть, заключить в скобки страшный, эмпирически данный вид смерти и выйти таким образом к созерцанию ино-смерти предметности иного порядка. И вот, как говорит о Бодлере читатель, сумевший данное произведение по достоинству оценить: Художественное созерцание должно было так решительно преодолеть себя, чтобы даже в страшном и, по видимости, лишь отвратительном, увидеть часть бытия, имеющую такое же право на внимание, как и всякое другое бытие. Как нам не дано выбора, так и творческой личности не позволено отворачиваться от какого бы то ни было существования; один-единственный самовольный отказ лишает художника благодати и делает его вечным грешником1.

О сущности и назначении искусства всегда велись дискуссии. Одна из них относится к началу ХХ века. В это время получили широкое распространение такие тезисы: Искусство это мышление образами; Без образа нет искусства, в частности поэзии. Они, доставшиеся нам в наследство от А. Потебни и его школы, успешно дожили до наших дней. Искусство это мышление образами первое, что, как правило, мы слышим, если спрашиваем об объединяющей характеристике всех видов искусства. Но тогда же, в начале века, данный тезис оспаривался. В дискуссии принял участие и В. Шкловский, который представил свою точку зрения в статье Искусство как приём. Вот основные положения его работы: Образное мышление не есть, во всяком случае, то, что объединяет все виды искусства или даже только все виды словесного искусства, образы не есть то, изменение чего составляет сущность движения поэзии; Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием остранения вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить делание вещи, а сделанное в искусстве неважно; Целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание виденья его, а не узнаванья1.

Думаю, что В. Шкловский выступал не столько против теории Потебни и его понимания образа, сколько против автоматизма по отношению к миру и его восприятию. Мы перестали чувствовать жизнь и отучились видеть вещи собственными глазами. Мы моментально их узнаем, называем (изымаем из словаря пустое слово), а не воспринимаем, не переживаем их становления как будто впервые являющихся нашему взору. Наш мир объяснен и разложен по полочкам, причем объяснен не нами, а значит не нами и увиден. Это не наш мир. И для того чтобы мир увидеть, сделать его действительно нашим, мы, прежде всего, должны отказаться от его автоматического восприятия, от схем, которые существуют в рамках наук о фактах и которые, переведенные на обыденный язык, мы, сами того не замечая, покорно тянем за собой всю жизнь. И не жизнь открывается перед нами, а сплошной фактаж. Искусство же как раз и существует для того, чтобы вернуть ощущение жизни, чтобы почувствовать вещи, чтобы, как говорит Шкловский, сделать камень каменным. И остранение, таким образом, означает особую позицию восприятия мира. Мир впервые открыт и увиден: вещи предстают в незнакомом, доселе неведомом, странном виде. Мы удивляемся миру, подобно чуду, и стремимся как можно дольше удержаться в этом состоянии.

В качестве примера обратимся к стихотворению Даниила Хармса Что это было?

Я шел зимою вдоль болота, Присел,

В галошах, Подпрыгнул

В шляпе, И исчез.

И в очках. И долго я стоял у речки,

Вдруг по реке пронесся кто-то И долго думал, сняв очки:

На металлических крючках. Какие странные

Я побежал скорее к речке, Дощечки

А он бегом пустился в лес, И непонятные

К ногам приделал две дощечки, Крючки!

Как видим, творческое сознание отстранено от привычного мира и остранняет, казалось бы, давно известные вещи: коньки и лыжи. Не названное перед нами, а с трудом узнаваемое, не что мира до совершаемого мною акта его схватывания, а как в самый момент его длящегося восприятия. Это ли не феноменологический подход к миру? И разве не феноменологическая установка дает о себе знать, когда двадцатилетний поэт О.Мандельштам наставляет художника: Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя1?

В заключение первой части мне хотелось бы остановить внимание читателя еще на одном высказывании, принадлежащем художнику, а именно высказывании М. Пруста, поскольку он не только провозглашал истинное феноменологическое видение, но и представил в своем творчестве его яркий и неповторимый образец.

Величие подлинного искусства в том, чтобы обрести заново, ухватить и постигнуть действительность, от которой мы живем вдали и уходим тем дальше, чем сильнее сгущается и становится непроницаемым привычное затверженное представление, которым мы подменяем действительность, ту действительность, так и не познав которую, мы в конце концов умираем, хотя она есть не что иное как наша жизнь. Подлинная жизнь, наконец-то открытая и высветленная и потому единственная по-настоящему прожитая нами жизнь есть литература: та жизнь, которая в известном смысле осуществляется в каждом человеке в любое мгновение совершенно так же, как в художнике. Но люди её не видят, так как не пытаются вынести её на свет: их прошлое это нагромождение бесчисленных негативов, которые пропадают втуне, так как владелец их не проявил.

II. Феноменологический подход к искусству

 

вся гамма в горле уже есть, но нельзя её спеть сразу,

отсюда: если хочешь спеть гамму, не довольствуешься

иметь её в себе, смирись и признай постепенность.

М. Цветаева

В рамках науки об искусстве существует широко известная (хотя и крайне условная) классификация форм (или видов) искусства по их пространственно-временным параметрам. Временные (неизобразительные): музыка и поэзия (шире литературное произведение). Пространственные (изобразительные): живопись, скульптура, архитектура. Другими словами, по одну сторону стоят те формы искусства, которые со времени акта своего творения не имеют телесного облика, но только формулу или схему для воспроизведения; по другую находятся те формы искусства, которые со времени акта своего творения имеют совершенно явный (по сравнению с предыдущими) телесный облик. Нетрудно понять, что любая из перечисленных форм искусства приобретает и пространственный и временной облик как во время акта его создания, так и во время акта его восприятия. Но независимо от того, с какой формой мы имеем дело, феноменология учит различать: само произведение искусства, его конкретизацию (или эстетический объект) и то, что нам непосредственно дано его схему (его материю, непосредственно запечатленное). При этом произведение искусства одно, его конкретизаций бесконечное количество, схема одна.

В работе, посвященной музыкальному произведению, Р.Ингарден, один из последователей Э.Гуссерля, выдвигает положение, которое может быть применено к искусству как таковому, или же, с незначительными уточнениями, к любой из его форм. Музыкальное произведение, говорит Ингарден, с момента своего возникновения каким-то образом существует, причем независимо от того, играет ли его кто-нибудь, слушает или вообще как-то им занимается. Музыкальное произведение не образует никакой части психической жизни и, в частности, сознательных переживаний своего творца <>. Не является оно также частью сознательных переживаний слушателей <>. Тем более музыкальное произведение отлично от его исполнений различными музыкантами-интерпретаторами [даже в том случае, если эту функцию исполняет сам автор]. <> Наконец, произведение полностью отлично от его нот, respective от его партитуры1.

Любое произведение искусства, в том числе и музыкальное, существует как интенциональный предмет, который конституируется и удерживается актами сознания, но не является их содержанием. Слушатель, читатель, зритель как бы вылущивает произведение с его аксессуарами из данного исполнения, из данного текста, из данного полотна. Другими словами, он конституирует в процессе восприятия некий предмет иного рода. Этот предмет предмет интерсубъективный, т.е. тот же самый для многих различных психофизических субъектов для автора и для нас. Он существует в качестве идеальной границы, к которой устремляются интенциональные намерения творческих актов автора и перцептивных творческих актов слушателя (читателя, зрителя). Произведение искусства является интенциональным эквивалентом высшего порядка и выстраивается из всего множества интенциональных актов сознания, или в феноменологической терминологии из множества ноэтических актов и конституирующихся посредством этих актов предметностей.

Итак, произведение искусства не есть то, что написано, то, что исполнено, то, что нарисовано; оно не есть мир материальных вещей и не есть мир субъективных переживаний. Оно надстраивается над ними; ему свойственно некое идеально-реальное бытие, и, в отличие от разворачивающейся во времени интерпретации, оно есть сразу во всей полноте, единовременно, одномоментно. Это особенно ярко чувствуют композитор и поэт. Вслушаемся в смысл приведенных ниже откровений.

В. Моцарт: Например, во время поездки в экипаже или после хорошего обеда, на прогулке или ночью, когда я не могу уснуть, именно тогда-то подобно потоку обрушиваются на меня мысли. Мысли, которые меня впечатляют, которые я запоминаю и которые переплетены с теми мыслями, что я слышал от других. И если я удерживаю себя в таком состоянии, то за одним вскоре приходит и другое, согласно контрапункту, согласно звучанию различных инструментов и т. д., ведь можно использовать даже крошку, чтобы изготовить из неё пирог. Это состояние согревает мне душу, но только если я им не обеспокоен; оно становится всё больше и я сам продлеваю его, усиливая и делая всё ярче, а вещь в голове поистине становится почти готовой во всей своей продолжительности так, что я затем окидываю её одним духовным взором словно прекрасную картину или красивого человека и слышу её в воображении вовсе не последовательно, как это должно произойти потом, а как будто всю вместе. Это какое-то пиршество! Теперь всё, что я нахожу и делаю, происходит со мной как в прекрасном и захватывающем сне. Но что может быть лучше, чем услышать всё это вместе1.

М. Цветаева: Слушаюсь я чего-то постоянно, но не равномерно во мне звучащего, то указующего, то приказующего.<> Приказующее есть первичный неизменный и не заменимый стих, суть предстающая стихом. (Чаще всего последним двустишием, к которому затем прирастает остальное.) Указующее слуховая дорога к стиху: слышу напев, слов не слышу. Слов ищу.

Левей правей, выше ниже, быстрее медленнее, затянуть оборвать, вот точные указания моего слуха <>. Не перечтя по крайней мере двадцать строк, не напишу ни одной. Точно мне с самого начала дана вся вещь некая мелодическая или ритмическая картина её точно вещь, которая вот сейчас пишется (никогда не знаю, допишется ли), уже где-то очень точно и полностью написана. А я только восстанавливаю. <>

Верно услышать вот моя забота2.

Каким же образом произведение искусства удерживается актами сознания в качестве интенционального предмета?

Прежде всего, напомню, что процесс восприятия (или конкретизации) произведения искусства осуществляется во времени. И это относится как ко временным искусствам, так и к пространственным, и, соответственно, конституирование произведения в качестве интенционального предмета также осуществляется во времени.

Если, к примеру, перед нами литературное произведение, то первое, с чем мы соприкасаемся, это некое языково-звуковое образование, затем значение слова, слов, из которых мы выстраиваем смысл высшей языковой единицы, прежде всего предложения. Двигаясь от начала к концу, мы переживаем постепенно возникающую серию видов, в которых и предстает изображенный в произведении предмет (предмет в широком смысле: это может быть и печаль, и отчаяние, и любовь, и смерть). Виды эти могут быть и зрительными, и слуховыми. Сами по себе они не сочетаются в непрерывное целое. Они как бы вспыхивают в течение одного мгновения и гаснут. Другими словами, серия видов дискретна, но в процессе восприятия (или конкретизации) имеющиеся разрывы устраняются (заполняются). Устраняются также и места неполной определенности (скажем, на основании известных из самого текста (схемы) черт лица или характера героя мы дорисовываем и домысливаем другие, не данные в тексте). Кроме того, в момент восприятия устраняются и места полной неопределенности. Я имею в виду такой феномен поэтического текста, как минус-стих, представленный на письме отточием. Кажущаяся пустота в соединении с другими семантически данными единицами текста заполняется и не обессмысливает выстраиваемый актами сознания предмет, а наоборот наращивает его смысл2. Понятно, что при разных конкретизациях места неполной неопределенности и места полной неопределенности устраняются по-разному. И осуществляется это главным образом за счет трех моментов. Первый из них горизонтная методика. Каждое произведение имеет некий бесконечный горизонт возможных смыслообразований, и на его фоне происходит та или иная конкретизация. Весь горизонт сразу не может быть актуализирован. Актуализация его плоскостей зависит от читателя. Произведение как бы поворачивается вокруг своей вертикальной оси и открывает нам ту или иную сторону. Второй такие акты сознания, как ретенция (удерживание минувшего момента в актуальном настоящем) и протенция (предвидение будущего момента в актуальном настоящем), синтезирующихся в единство высшего порядка в точке актуального теперь. Третий идеирующая абстракция (или способность усматривать сущностные ноэматические моменты в интенционально выстраиваемом предмете и в итоге ноэму (или смысл произведения в целом)).

Нечто подобное происходит и тогда, когда мы слушаем музыкальное произведение. Правда, в отличие от литературного произведения, здесь дело осложнено тем, что, как правило, не мы сами его исполняем. Оно нам дано через музыканта-интерпретатора. И таких интерпретаций множество. К этому множеству добавляется и другое множество различные чисто технические условия воспроизведения. Короче говоря, впечатлительная база для слушателя однозначно не определена. Но в то же время, слушая различные исполнения (уже конкретизации) и сознавая их различность, мы всегда слышим одно и то же музыкальное произведение. А происходит это потому, что в процессе восприятия (слушания) нам дана некая звуковая материя (или гилетические ощущения), которая является основанием для дальнейшей работы сознания. Данную звуковую материю сознание как бы селекционирует и надстраивает над конкретным исполнением соответствующие слуховые виды, которые, в свою очередь, сочетаются в единство более высокого порядка. И затем уже в этом единстве более высокого порядка усматривается (неким третьим ухом улавливается) сущность того или иного музыкального произведения (или его ноэтико-ноэматическое ядро). Усмотрение сущности музыкального произведения становится возможным также за счет горизонтной методики, ретенции и протенции и в конечном итоге за счет идеирующей абстракции. Каждое музыкальное произведение, как и каждое литературное, имеет бесконечный горизонт возможных смыслообразований. Весь горизонт сразу не может быть актуализирован. Его актуализация зависит от музыканта-интерпретатора и далее от слушателя. Тот или иной слушатель по мере своих возможностей удерживает в актуальном теперь отзвучавшую звуковую фразу (или предшествовавший звуковой комплекс) и одновременно предвидит (предслышит) фразу будущую, а, точнее, не саму конкретную фразу, но её сущность (смысл). Удерживая прошлое и будущее в актуальном теперь и синтезируя отдельные смыслы, слушатель конституирует смысл музыкального произведения в целом. В процессе каждого конкретного исполнения и восприятия произведение как бы поворачивается вокруг своей оси и открывает нам ту или иную грань.

С живописью дело обстоит несколько иначе, но иначе только в частностях, а по сути не меняется. Здесь следует различать: картину как полотно-изображение, картину в её определенной конкретизации (или эстетический предмет) и картину как таковую (или чисто интенциональный предмет).

В качестве полотна-изображения картина одна, и впечатлительная база для того или иного зрителя за счет её единичности однозначно определена. Если вспомнить о том, что в искусстве живописи существуют различного рода копии, то они уже будут рассматриваться как другие полотна с другой впечатлительной базой (для поэзии и музыки данный аспект совершенно несущественен). Полотно-изображение не может быть абсолютно точно воспроизведено.

В результате процесса конкретизации мы имеем дело уже не с одной картиной; их число равно числу конкретизаций бесконечное множество. Тождественные конкретизации невозможны, даже если речь идет об одном и том же зрителе. Это связано не только с определенной настроенностью или с подготовленностью воспринимающего субъекта, но и с чисто физическими факторами (местонахождение того или иного зрителя, освещение полотна-изображения и т.д.). Кроме того, конкретизация живописи это процесс, не имеющий пространственной определенности (пространственно картина уже определена), но имеющий определенность временную. Воспринимаемая картина во времени разворачивается, тогда как полотно-изображение со временем не связано и имеет только пространственные координаты.

В качестве чисто интенционального предмета картина опять-таки одна. Она находит свое бытийное обоснование, с одной стороны, в реально существующем полотне-изображении, а опосредованно в творческой деятельности художника, с другой стороны, в зрителе, его перцептивных способностях. К интенциональному предмету, как к некой идеальной границе, устремляются интенциональные намерения творческих актов художника (в момент создания картины) и перцептивных актов зрителя (в момент восприятия).

Итак, полотно-изображение дано зрителю в простом наблюдении. На этой ступени восприятия мы соприкасаемся с некой чувственной основой, или цветовыми пятнами. (Здесь могут быть особенно показательными картины импрессионистов, на которых с близкого расстояния ничего кроме пятен различить нельзя.) Однако пятен мы, как правило, не видим, поскольку они сразу же проявляются посредством множества видов главным образом чисто зрительного характера. Но проявляются они не сами по себе, мы их над конкретным полотном-изображением надстраиваем и удерживаем, постепенно приближаясь к тому предмету, который через данные зрительные виды запечатлен.

При восприятии картины происходит сложный процесс сознательного порядка, в котором задействованы все прежде перечисленные акты сознания. Здесь важна и горизонтная методика, и способность удерживать прошлое (ретенция) и будущее (протенция) картины в актуальном теперь, и идеирующая абстракция. Видение картины в её существе, в её смысле не есть простое зрительное восприятие, как это может показаться на первый взгляд. Полотно-изображение, несмотря на свою очевидно данную телесность в целом, схематично и дискретно в частностях. И если мы будем видеть непосредственно его, то мы никогда не увидим картину как таковую. Как только полотно оказывается в центре нашего внимания, от нашего взора сразу же ускользает созданный нами эстетический предмет и созерцаемый через его посредство чистый смысл живописного произведения. Произойдет конституирование картины или мы останемся при полотне, каждый раз зависит от конкретных условий.

Читателю может показаться, что в формировании картины такие процедуры, как ретенция и протенция, не принимают существенного участия. Однако это не так. Конечно, по сравнению с музыкальным и литературным произведением, картина творение моментальное, не разворачивающееся во времени. Но живопись бывает разная, и нужно отдавать себе отчет, с какой именно живописью мы имеем дело. Если перед нами картина с литературной темой, то здесь временная перспектива очевидна. Если перед нами абстрактная картина, то о её временной структуре мы можем говорить лишь условно. Но процесс эстетической конкретизации любой картины происходит во времени и имеет свою специфическую временную перспективу. И без поэтапного синтеза отдельных моментов изображения здесь всё равно не обойтись. Другими словами, картина читается или даже слушается. И, скорее всего, имеет своё начало и конец. Изобразительное произведение, по словам Флоренского, эстетически принудительно развертывается перед зрителем в определенной последовательности, которая при созерцании задает некоторый определенный ритм. Прислушаемся к его размышлениям. Ничто не мешает мне, говорит Флоренский, разрывать клубок ниток, где попало или где попало раскрывать книгу. Но если я хочу иметь цельную нитку, я ищу конец клубка и от него уже иду по всем оборотам нити. Точно так же, если я хочу воспринять книгу как логическое или художественное целое, я открываю её на первой странице и иду согласно нумерации страниц последовательно. Изобразительное произведение, конечно, доступно моему осмотру с любого места, начиная в любом порядке. Но если я подхожу к нему как к художественному, то непроизвольным чутьем отыскиваю первое, с чего надо начать, второе за ним последующее и, бессознательно следуя руководящей схеме его, расправляю его внутренним ритмом. Произведение так построено, что это преобразование схемы в ритм делается само собою. Если же не делается, или пока не делается, по трудности ли такого превращения, или по неподготовленности зрителя, то произведение остается непонятым. Тут нет непроходимой границы между искусствами изобразительными, вполне ошибочно слывущими за искусства чистого пространства, и музыкою в ее разных видах, слывущею за искусство чистого времени1. Согласимся с Флоренским, что пока произведения изобразительного искусства, несмотря на их очевидную данность, не осуществлены во времени, они для нас не стали художеством и остались не более понятны, чем музыкальная партитура. Но, учитывая временную перспективу картины, всё же не нужно забывать о картине как о предметности чисто интенционального порядка, как о предметности интерсубъективной, которая изъята из пространственно-временного потока и которая существует сразу во всей полноте и является одной и той же по отношению к ее различным эстетическим конкретизациям. Будучи некой трансценденцией, она открывается нам в рамках имманентного содержания сознания, но, вместе с тем, содержанием данного сознания не является.

Подводя итог вышеизложенному материалу, мне хотелось бы обратить внимание читателя на глубинное, по сути, феноменологическое усмотрение Райнера Мария Рильке: Первоначальная вещь определенна; вещь, созданная искусством, должна быть еще определенней; отстраненная от всех случайностей, избавленная от любой неясности, изъятая из времени и данная пространству, такая вещь становится непреходящей, способной к вечности. Предмет, служащий моделью, кажется, вещь, созданная искусством, есть1. Но Рильке великий, гениальный поэт, и то, что открылось ему в непосредственном опыте творческой жизни, как правило, не открывается нам непосредственно в опыте нашей жизни, жизни, становящейся истинным творчеством лишь в редких случаях и на очень короткое время. Вот тут-то и приходит на помощь феноменология. Именно она напоминает нам читателям, зрителям, слушателям, что при соприкосновении с так называемым произведением искусства мы как раз первоначально оказываемся перед тем, что кажется и произведением на самом деле не является. Именно она говорит нам, что произведение как таковое существует не в мире кажимостей, но в мире естьности. И нам эта естьность доступна, мы можем ее непосредственно усматривать. Феноменологическое познание нелегкий путь, но положивший руку на плуг не должен оглядываться назад.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Контрольные вопросы

 

1.      Методологические принципы феноменологии и основополагающие принципы искусства.

2.      Что мира и как мира. В чем состоит различие данных установок?

3.      Смерть автора и феноменологическое эпохе.

4.      В чем суть приема остранения вещей?

5.      Как Вы понимаете заповедь О. Мандельштама: Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя?

6.      Как Вы понимаете приведенное в тексте высказывание М.Пруста? Что значит подлинная жизнь и почему подлинной жизнью он называет литературу?

7.      В чем состоят преимущества феноменологического подхода к искусству?

8.      Специфические черты изобразительных и неизобразительных форм искусства.

9.      Что собой представляет текст литературного произведения? Какова его структура?

10. Какие слои литературного произведения Вам известны?

11. Что такое виды литературного произведения и какими они бывают?

12. Эстетическое восприятие и схематичность литературного произведения.

13. Что такое эстетическая конкретизация литературного произведения? Почему число конкретизаций бесконечно?

14. Чем отличается само произведение художественной литературы от его эстетической конкретизации.

15. Что такое ретенция и протенция? Какова их роль в конституировании смысла произведения искусства?

16. Поэзия и музыка как знаковый комплекс. От схемы к произведению искусства.

17. Исполнение музыкального произведения и его конкретизация.

18. Пространственный и временной аспекты музыкального произведения.

19. Музыкальное произведение как чисто интенциональный предмет.

20. Полотно-изображение и картина как чисто интенциональная предметность.

21. Восприятие картины: Проблема временного модуса.

22. Места неполной определенности в картине и в литературном произведении

23. Как Вы понимаете высказывание Р.-М. Рильке, приведенное в конце текста (с. 17 18)?

 

Тематика реферативных работ

 

1.      Феноменология и эстетика символизма.

2.      Феноменология и эстетика акмеизма.

3.      Феноменологическая установка и приём остранения.

4.      Феноменология и эстетические принципы чинарей.

5.      Феноменологический и биографический подход к искусству.

6.      Феноменология о схематичности литературного произведения.

7.      Теория видов литературного произведения.

8.      Лирика мысли и феноменологическая теория видов и предметностей.

9.      Минус-стих и особенности его эстетической конкретизации.

10. Временной и пространственный аспекты эстетической конкретизации литературного произведения.

11. Музыкальное произведение и его идентичность.

12. Поэтическое и музыкальное произведение как схематическое образование.

13. Пространственный и временной аспекты эстетической конкретизации музыкального произведения.

14. Музыкальное произведение как идеальный эстетический предмет.

15. Феноменология о структуре живописного произведения.

16. Особенности восприятия и эстетическая конкретизация живописи.

17. Онтологические основания картины.

18. Живопись как идеальный эстетический предмет.

 

 

Рекомендательный список литературы

 

1. Бабушкин В.У. Феноменологическая философия науки. М.,1985.

2. Бланшо М. Пространство литературы. М., 2002.

3. Валери П. Об искусстве. М.,1993.

4. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Кн.1. М.,1999.

5. Гуссерль Э. Картезианские размышления. СПб.,1998.

6. Гуссерль Э. Феноменология//Логос. 1991. - №1.

7. Гуссерль Э. Философия как строгая наука//Труды семинара по герменевтике (Герменеус). Вып.1. Одесса,1999.

8. Гуссерль Э. Феноменология внутреннего сознания времени//Собр. соч. Т.1. - М.,1998.

9. Зедльмайр Г. Искусство и истина. СПб., 2000.

10. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М.,1962.

11. Интенциональность и текстуальность. Томск,1998.

12. Исследования по феноменологии и философской герменевтике. Минск, 2001.

13. Критика феноменологического направления современной буржуазной философии. Рига,1981.

14. Мандельштам О. Об искусстве. М.,1995.

15. Мерло-Понти М. Временность//Историко-философский ежегодник,1990. М.,1995.

16. Молчанов В.И. Время и сознание. Критика феноменологической философии. М.,1998.

17. Претхль П. Введение в феноменологию Гуссерля. Томск,1999.

18. Проблема сознания в современной буржуазной философии. Вильнюс,1983.

19. Пруст М. Против Сент-Бёва: Статьи и эссе. М.,1999.

20. Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М.,1994.

21. Свасьян К.А. Феноменологическое познание. Пропедевтика и критика.

Ереван,1987.

22. Флоренский П.А. Собр. соч.: Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М.,2000.

23. Шкловский В. О теории прозы. М.,1983.

24. Шпет Г. Философские этюды. М.,1994.

25. Шпет Г. Явление и смысл. Феноменология как основная наука и её проблемы. М.,1914.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Содержание

 

Общие пояснения3

I. Искусство и феноменология как способы познания мира..4

II. Феноменологический подход к искусству..........................................10

Контрольные вопросы19

Тематика реферативных работ...20

Рекомендательный список литературы.21

 

 

 

 

 

 

 



[1] Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. - Т.1. - М.,1999. С.26.

1 Там же. - С.73.

2 Иванов В.И. Родное и вселенское. - М.,1994. - С.228, 229.

1 См., напр.: Бланшо М. Пространство литературы. - М.,2002; Бродский И. Девяносто лет спустя//Сочинения Иосифа Бродского. - Т6. - СПб.,2000; Соболевская Е. Миф об Орфее, или Скобка о повороте//Doxa/Докса: Зб. наук. праць з філософії та філології. Вип.4: Грецький спадок і сучасність. Одеса, 2003.

2 Таким образом М. Бланшо реконструирует одну из дневниковых записей писателя. См.: Бланшо М. Указ. соч. - С.90.

1 Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. - М.,1994. - С.186.

1 Шкловский В. О теории прозы. М.,1983. С.11, 15, 20. Термин остранение употреблялся в работах Шкловского и с двумя нн (остраннение), но суть его оставалась неизменной.

1 Мандельштам О. Утро акмеизма //Мандельштам О. Об искусстве. - М.,1995. - С.189.

1 Ингарден Р. Исследования по эстетике. - М.,1962. - С.404.

1 Цит. по: Хайдеггер М. Положение об основании. - СПб.,1999. - С.119

2 Цветаева М. Собр. соч.: В 7т. Т.5. - С.285.

2 В качестве примера восприятия и, соответственно, конкретизации поэтического произведения, в котором есть совершенно непонятный, на первый взгляд, пробел, можно обратиться к статье:Ильев Ст. Числовая символика в поэме Двенадцать Александра Блока // Acta Univ. wratislaviensis. Wroclaw,1976. №330. Slavica Wratislaviensia, №9. См. так же: Соболевская Е. Минус-стих, его природа и онтологические основания (К вопросам метафизики стиха)//Русская литература/РАН, Ин-т рус. лит. (Пушкинский дом). СПб., 2001. - №4.

 

 

1 Флоренский П.А. Собр. соч.: Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. - М.,2000. - С.219.

1 Рильке Р.-М. Указ. соч. - С.166 167.