Художній переклад як загальномистецьке явище

(досвід естетичного аналізу)

Становище сучасного мистецтва виразно свідчить про розвиток певних тенденцій, які можна охарактеризувати як процеси художнього перекладу, розуміючи поняття перекладу в загальномистецькому вимірі. Для більш чіткого визначення цього поняття в даному контексті вводиться термінологічне новоутворення “трансвидовий художній переклад”, яке фокусує увагу на специфічних взаємодіях між різними видами художньої творчості.

Предметна галузь трансвидового художнього перекладу охоплює велике коло різноманітних явищ, екранізації та інсценівки літературно–прозових творів, книжкові ілюстрації та станкові - графічні чи живописні - цикли, створені на літературні теми, певні зразки балету і пантоміми, програмна музика, кіноопери, мюзикли, навіть фоторомани і комікси, які іноді можуть виступати у ролі першоджерела в процесі художнього перекладу[1].

Більшість згаданих явищ досить часто відносять до розряду так званих інтерпретацій у мистецтві; іноді певні їхні різновиди називаються “проміжними” феноменами культури, проявами масової культури тощо. Вважаємо, що сьогодні існують необхідні передумови щодо поєднання всіх цих явищ в одне понятійне ціле.

Значення поняття “трансвидовий художній переклад” не є синонімічним до поняття “інтерпретація в мистецтві”. Поняття “трансвидовий художній переклад” виділяє в межах явища інтерпретації певний клас предметів, що задовольняють особливим вимогам. Так, по-перше, в результаті перекладу очікується створення твору, ідентичного оригіналу за типом художньої діяльності. Таким чином з поля уваги виключаються сфери художньої критики, виконавчої інтерпретації тощо. По-друге, переклад, на відміну від інтерпретації, з якою він є тісно пов’язаним як з одною з найважливіших своїх складових, передбачає відтворення оригіналу в його цілісності — будь-то сюжетна, художньо-смислова чи така, що інтегрує ці два типи цілісності в одне[2].

Певними аргументами на підтримку використання поняття переклад є також те, що, по-перше, воно часто вживається в аналізі означених вище явищ попри невизначеність свого науково-термінологічного статусу. По-друге, скажімо, на “макрорівні”, цьому сприяє формування загальнонаукової тенденції до універсалізації поняття “переклад” і пристосування його задля філософського осмислення процесів людського пізнання та функціонування культури, “механізму” зміни культурних та науково-пізнавальних парадигм.

Існує багатовікова традиція вивчення явища “художнього перекладу” в його традиційно-вербальному розумінні. Враховуючи інтегративний характер естетичного знання, ми не могли не звернутися до цього досвіду, не прийняти до уваги багато важливих положень, що є справедливими чи продуктивними в евристичному плані відносно вивчення трансвидового художнього перекладу.

В той же час, виходячи з іншої фундаментальної характеристики естетики як філософської дисципліни і спираючись на арістотелівську методологічну установку на “здивування”, у виявленні суті досліджуваного явища, ми спробували йти не від існуючих у філологічних межах визначень феномену, а подивитися на нього немов би вперше.

Отже, логічно припустити, що в ході перекладу деякий текст попадає в інше середовище і, трансформуючись за його законами, повинен перетворитися в органічну частину нового цілого. Умови продуктивності, успішності перекладу можуть бути визначені як досягнення певної відповідності між вихідною системою і тією, що перекладає.

Розуміючи суть перекладу в якомога точному передаванні існуючої інформації, не слід, проте, в аналізі користуватися критерієм ідентичності, тому що в такому разі оригінал і переклад злилися б в одне, і потреба в перекладацькій дії відпала б взагалі. Текстові компоненти перекладацького акту — вихідний і отриманий твори — повинні бути функціонально еквівалентними.

Можна вважати, що наявність принципової схожості, близькості між рівнями і елементами систем, які беруть участь у перекладі, є певним гарантом, передумовою перекладності між ними. Так, існуюче розділення між рівнями розвинутості і специфічністю організації природних мов завжди виступає каменем спотикання у традиційному перекладі літературних творів. Принаймні, ті з них, які реально функціонують в загальнокультурному процесі обміну літературно-художніми цінностями, мають в цілому принципово однорідну структуру мовних систем — в усіх них наявні фонологічний, лексичний, морфологічний, синтаксичний рівні та елементи.

У разі художнього перекладу його результатом має бути не тільки передача вже існуючої інформації, а і створення твору мистецтва, оскільки до цього поля предметів відноситься першоджерело. Згідно з розгорнутою вище логікою міркувань, вирішення питання про існування належної відповідності між двома творами, один з яких буде вважатися трансвидовим художнім перекладом іншого, треба розглядати, виходячи з суто естетичних вимірювань структури мистецького твору. Перед тим, як розпочати цей аналіз, зазначимо, що досить часто дослідники, визнаючи реальне існування художніх перекладів у мистецтві, наголошують на неможливості їхньої теоретичної “легалізації”. А саме, якщо скористатись нашим висхідним терміном, вони заперечують трансвидову художню перекладність як таку.

Основним аргументом в ствердженні неможливості перекладу між різними видами мистецтва є теза про нероздільність форми і змісту (в термінах класичного категоріального апарату естетики), про злиття коду і повідомлення в естетичній інформації (згідно інформаційній естетиці), про абсолютну значущість усіх складових художньої структури (структуралістська естетика). Ми безумовно поділяємо погляд на мистецтво як особливу форму інформації, у якій естетична функція є цілком невід’ємною від інших функцій тексту. Проте, не вважаємо прийняття цього факту остаточним і вичерпним доказом в теоретичному запереченні трансвидової художньої перекладності.

Негативна оцінка можливості трансвидового художнього перекладу найбільш чітке вираження отримала у положеннях прибічника інформаційної естетики У. Рижинашвілі [8], який визначив досліджуване явище в світлі проблеми взаємоперекладності мов мистецтва. Якщо переформулювати цю позицію в поняттях традиційної естетики, ми отримаємо наголошення на абсолютній специфікації видів мистецтва і автономності їхнього існування.

Сучасний рівень розвитку естетичної і мистецтвознавчої думки свідчить про продовження і поширення вельми позитивної тенденції уважного ставлення науковців до виявлення художніх особливостей видів мистецтва, намагання реально проаналізувати і показати своєрідність “голосу” кожного виду в багатозвучному “хорі” художньої творчості. На такому етапі усвідомлення проблеми видової специфікації, дискутувати з тезою Рижинашвілі про неможливість взаємоперекладності мов мистецтва здається безглуздим. Але ми вважаємо, що бачення проблеми трансвидового художнього перекладу у визначеному грузинським вченим контексті є неадекватним сутності явища. Сьогодні для його аналізу необхідно перейти до принципово іншого рівня осмислення, що, на нашу думку, дозволяють зробити певні досягнення сучасної естетики.

Таким чином, зафіксував точку зору, яка є опозиційною щодо нашого ставлення до проблеми трансвидового художнього перекладу, звернемося до запропонованого вище наміру дослідити об’єктивні передумови досліджуваного явища, виявляючи потенційну наявність відповідностей між художніми текстами, що належать до різних видових систем.

Отже, “механізм” перекладу розуміється нами як знайдення еквівалентної художньої структури. Ми повинні проаналізувати потенціал пошуків такого ґатунку у міжвидовому просторі мистецтва. Кожному виду художньої творчості властива своя художня мова, тобто свої особливості вираження на рівнях матеріалу, форми і змісту мистецького твору.

Завдяки наочності розрізнення матеріального шару різновидових творів у свій час найбільш послідовні прибічники “формалістської” естетики наполягали навіть на абсолютному розділенні видів мистецтва і запереченні доцільності естетичного підходу як вивченні їхніх загальних характеристик. Проте сьогодні існують дослідження, які виявляють функціонально-виражальну спільність між видами мистецтва, навіть на рівні матеріалу [4]. Тим більше можливостей кореляції знаходиться на рівнях художньої форми та змісту. Серед немалої кількості дослідників, які в тій чи інший мірі піднімають ці питання, назвемо, передусім, Б. Галєєва [2], М. Кагана [3], С. Раппопорта [7]. В більш конкретних аспектах до цієї проблематики звертаються мистецтвознавці, які роблять важливі спостереження про наявність спільних чи близьких структур на рівні художніх прийомів і засобів, що використовуються в різних видах мистецтва.

Істотними щодо ствердження трансвидової художньої перекладності є дослідження структуралістської методології — труди Р. Барта [1], Ю. Лотмана [5], Б. Успенського [9], а також праці, що спираються на запропоновані в них теоретичні засади (див., наприклад, [6]). Виокремлення таких елементів, як рамка, персонаж, хронотоп, точка зору, план тощо і системи синтагматично-парадигматичних зв’язків художнього тексту як його універсальних компонентів і параметрів дає можливість цілісного підходу до розгляду досліджуваного нами явища. Принаймні, спираючись на структуралістський аналіз, можна обґрунтовано говорити про можливість відтворення сюжетної цілісності в трансвидовому художньому перекладі.

Дані цих досліджень, що можна було б об’єднати як різноманітні виміри художніх мов, властиві видам мистецтва з боку їхньої функціональної схожості, подібності чи еквівалентності, в цілому мають досить строкатий характер. Причина в тому, що виділяються вони на підґрунті не тільки різних предметних полів, але й з боку різних підходів до структурування художніх текстів. Не ставлячи собі завданням їхню систематизацію, ми лише вважали необхідним вказати на їхнє існування як передумову трансвидового художнього перекладу. Проте, ми розуміємо, що незважаючи на вагомість і численність кореляцій між художніми мовами видів мистецтва, цей факт ще не може слугувати достатнім аргументом на користь установлення трансвидової художньої перекладності.

Остаточно вирішуючи питання про реалізацію трансвидового художнього перекладу, ми повинні звернути пильну увагу ще на один компонент структури художнього тексту, той, що вислизає в контексті розмови про види мистецтва і їхні художні мови.

Якщо скористатися класичним соссюрівським розділенням на мову і мовлення, яке вже протягом тривалого часу працює в аналізі різноманітних проявів культури, то в з’ясуванні досліджуваного нами феномену виникає потреба розгляду, поряд з художньо-мовними відповідностями, аспекту мовлення, тобто реального, контекстуального функціонування явища. Це необхідно, передусім, тому, що саме в цьому плані, тобто фактичного, “мовленнєвого” існування трансвидового художнього перекладу — в реальній практиці мистецького процесу, це явище визнається навіть тими, хто вважає неможливим його теоретичне обґрунтування. Конкретні прояви трансвидового художнього перекладу виступають не тільки вираженнями особливостей певних видів мистецтва, а й художніми текстами, які є елементами “мовлення” міжкультурної, міжособистісної, а також міжвидової взаємодії.

Мовлення, як відомо, відрізняється від мови, зокрема, більшою свободою використання своїх елементів. Мовлення передбачає виникнення контекстуальних значень, тобто нерегламентованих мовним тезаурусом. В цьому розрізненні мови і мовлення криється, перш за все, на нашу думку, потенційна можливість теоретичного з’ясування трансвидового художнього перекладу як діалектичного зняття протиріч, що існують в сталому протистоянні художніх систем, характерних щодо різних видів мистецтва.

Таким чином, у бутті художнього тексту суттєву роль відіграє категорія художнього смислу, що перетворює текст у твір, художнє висловлення. На рівні художнього смислу в творі фіксуються прирощення, чи трансформації, ідейно–змістовного характеру, які виникають завдяки взаємодії художнього тексту з контекстом. Присутністю і функціонуванням категорії художнього смислу обґрунтовується рухливість, динамічність структури художнього тексту і художнього твору.

В цілому, художній смисл — це репрезентоване у формах образно-чуттєвого осягнення розуміння художнього тексту. Конкретніше, художній смисл є емоційно-інтелектуальним створенням, що, з одного боку, актуалізує певні структури художнього тексту, а з іншого — доповнює їх сприймаючим контекстом, у його індивідуально-авторському, культурно-історичному і будь-яких інших аспектах вираження. Згідно з сучасними поглядами на онтологічний статус твору, ми дотримуємося тієї точки зору, що вважає, що нібито художній твір не є рівним самому собі. З іншого боку, на відміну від рецептивно-естетичних концепцій, які наполягають на вірності будь-якого тлумачення тексту, ми дотримуємося позиції, яка була закладена ще в естетичній концепції М. М. Бахтіна. Згідно з таким поглядом, художній твір має інваріантний стрижень смислової структури, навколо якого формується віяло тлумачень.

Художник-перекладач в ході осмислення твору-оригіналу формує один з його смислів, і цей, відзначений індивідуальністю перекладача смисл втілюється в новій видовій формі. Смислова варіативність, що виникає у трансвидовому художньому перекладі, не суперечить досягненню смислової еквівалентності, необхідної в перекладі, оскільки вона закладена у природу художнього смислу як такого. В здійсненні трансвидового художнього перекладу смислова еквівалентність повинна вважатися визначальною, вона задає цілісність перекладу і обумовлює його завершеність, навіть тоді, коли у зовнішньому, сюжетному плані переклад є не дуже тісно пов’язаним з оригіналом.

Досягнута в ході розуміння твору смислова еквівалентність передбачає свою подальшу матеріалізацію, тобто текстове втілення. В цьому процесі використовуються можливості функціональної еквівалентності, яка існує на рівні кореляції між художніми мовами різних видів мистецтва. Проте, як бачимо, цей художньо-мовний план не є тотальним обмежувачем “життя” художнього смислу твору. Він не зумовлює кардинально долю трансвидового художнього перекладу, а тільки сприяє чи протидіє його реалізації.

Саме несвідоме визнання значущості і пріоритетності смислової еквівалентності в трансвидовому художньому перекладу, на наш погляд, є причиною, завдяки якій було і є неможливим ігнорування творів мистецтва як конкретних проявів трансвидового художнього перекладу. В рефлексуванні цієї істотної складової досліджуваного явища бачиться реальна перспектива його теоретичного обґрунтування, експлікацією якого в певній мірі є дана стаття.

Література

1. Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ-ХХ в.в. – М.: Изд-во Моск.ун-та, 1987. – С.387-422.

2. Галеев Б.М. Человек, искусство, техника: Проблема синестезии в искусстве. – Казань: Изд-во Казан. Ун-та, 1987. – 264 с.

3. Каган М. С. Эстетика как философская наука. — Санкт-Петербург, ТОО ТК «Петрополис», 1997. — 544 с.

4. Кушнер Т.К. Структурные сходства – основа дескриптивных коррелятов в различных типах искусства // Вопросы философии. – 1995. – №12. – С.109-117.

5. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. – М.: Искусство, 1970. – 384 c.

6. Михалкович В. Рождение киноповествования / Экранные искусства и литература: Немое кино. — М.: Наука, 1991. — С. 28-46.

7. Раппопорт С. Х. От художника к зрителю: Как построено и как функционирует произведение искусства. — М.: Советский художник, 1978. — 235 с.

8. Рижинашвили У. И. Эстетическая информация. Опыт применения идей семиотики и теории информации к анализу проблем эстетики. – Тбилиси: Мецниереба, 1975. – 112 с.

9. Успенский Б.А. Семиотика искусства. - М.: Языки русской культуры, 1995 — 360 с.

[1]Пригадаймо, наприклад, відому серію кінострічок під назвою “Бетмен” - втілення на великому екрані історії, яка народилася з картинок журнальних сторінок.

[2] В цілому “інтерпретація в мистецтві” припускає фрагментарність та досить вільний зв’язок між художнім змістом оригіналу і його відтворенням.