Савченко В.В.

Юрий Егоров: видение моря и маринистики

Личность и творчество Ю.Егорова, одного из самых известных и видных живописцев современной Одессы, представляют большой интерес для исследователей. С одной стороны, это самоценный художественный феномен, заслуживающий пристального внимания специалистов, изучающих изобразительное творчество, а с другой – явление, продуктивное в плане анализа более широко формулируемых вопросов «жизни искусства» и «жизни в искусстве». Эта работа посвящена очередной попытке проникновения в творческую лабораторию мастера. (Другой подход в этом направлении был предпринят нами в статье «Море Юрия Егорова: к анализу генезиса образа», где маринистическая живопись художника рассматривалась в биографическом контексте, в сопоставлении личных взглядов автора и своеобразия написанных им работ, динамики его мировоззренческого становления и формирования художественной модели моря [4].) В данном случае создание егоровского образа моря прослеживается в плане анализа авторского восприятия «внутренних» связей с искусством его ближних и дальних предшественников. Полагаем, что размышления Ю.Н.Егорова на тему реально значимых для него притяжений и отталкиваний в определении собственной художественной модели моря являются интересным и важным материалом научного анализа.

Об уникальном художественном образе Черного моря, созданном Ю.Егоровым, можно говорить как о некоторой новой парадигме видения, заданной мастером, в той или иной мере повлиявшей на марины многих одесских живописцев – его современников А.Лозы, О.Слешинского, А.Фрейдина, и в еще более ощутимой степени отразившейся на работах художников последующих поколений, например, В.Захарченко, С.Лозовского, А.Силантьева и других.

К интерпретации образа моря в работах талантливого живописца так или иначе обращались и обращаются все искусствоведы, исследующие его творчество (Э.Брэдшоу [8], Р.Дайер [9], М.Жаркова [1], В.Криштопенко [2], К.Патрик [10], О.Савицкая [3], О.Тарасенко [5], В.Цельтнер [6], О.Чернобрывцева [7] и другие), поскольку море, без сомнения, является одной из самых существенных и выразительных компонент егоровского мира.

Опишем характерные черты той художественной модели, которые, с нашей точки зрения, можно считать типологическими, обусловливающими новую традицию изображения моря.

Важнейшей особенностью манеры мастера является его активная работа с крупным планом, когда образ моря подается в непосредственной близости по отношению к зрителю. Это значительно отличается от распространенных ранее панорамных видов моря, когда водная ширь гармонично и уравновешенно сополагалась запоминающимся элементам ландшафта – горам, скалам, обрывам и, с другой стороны, небесным просторам. В таких случаях холст могли разнообразить и оживлять человеческие фигурки, чаще всего представленные стаффажно. Но в любом случае, как правило, море показывалось в перспективном отдалении, как объект, который мы воспринимаем почти исключительно зрением.

В то же время у Егорова море изображается как бы вплотную к раме холста. Зачастую оно занимает большую часть полотна. Художник обычно тяготеет к особому ракурсу, предусматривающему вид сверху, при котором захватывается небольшой участок береговой кромки и очень узкая полоса неба («Утро», «Скоро отправляемся», «Каролино-Бугаз» и многие другие). В силу такого приближения (нередко имеющего эффект как от наезжающей камеры оператора) мы можем как будто осязательно разглядывать фактуру, ощущать «плоть», «ткань», «слоистость» воды.

Благодаря такой «кадрировке» чувство монументальности, мощи моря оказывается принципиальной и специфической характеристикой создаваемого образа. Постоянный параметр его изображения – очень явственная и неизменно подчеркиваемая художником громадная тяжесть воды. Причем это свойственно самым разным по настроению маринам живописца, даже тем, что наполнены воздушностью и легкостью. Контрасты, возникающие под предельно ярким, ослепительным освещением, заостренная игра светотени позволяют особо выделить плотность, неподъемность водной массы.

И еще один характерный прием, черта егоровского изображения моря – это принципиальная скругленность линии горизонта. Одним из первых, кто ввел сферичность в плоскость картины, был выдающийся русский художник, создатель теории «планетарного» видения и мышления, К.С.Петров-Водкин. Ю.Егоров вносит этот принцип в изображение моря.

Теперь обратимся к видению художником темы моря в контексте предшествующей маринистики, а также понимания путей развития живописи и искусства ХIХ-ХХ вв. в целом. На вопросы о том, как и чем направлялось его собственное движение, приведшее к созданию новых художественных форм в изображении моря, что было особенно привлекательно у предшественников, а от чего происходило сознательное отталкивание как от неприемлемого (всегда или в какой-то период), художник поделился своими соображениями в личных беседах с автором статьи. С согласия Ю.Н.Егорова мы предлагаем ниже их концептуальное воспроизведение в той форме, которая представлялась нам целесообразной с точки зрения проблемных и тематических рамок статьи.

По признанию живописца, его первые, очень сильные и буквально восторженные впечатления от морских пейзажей связаны с маринами Айвазовского. Это детское восхищение было весьма продолжительным, хотя со временем, а тем более на сегодняшний день, оно себя практически полностью исчерпало. Помимо знаменитого феодосийского «певца моря», Сильвестр Щедрин, Алексей Боголюбов, Руфин Судковский, Лев Лагорио, Михаил Латри в свой час были для Егорова открытием, однако, в конце концов, стали восприниматься в русле единой, по сути, академической традиции. Традиции, ориентированной на условное, принципиально рассудочное и «головное» представление предметов, исходящее из набора усвоенных императивов изображения. Речь идет о ситуации, когда художники, фактически, пользовались некой выработанной и уже устоявшейся схемой репрезентации чего-либо. В результате картина выходила более или менее подробной и детальной, но не конкретной и живой. В ней не ощущалось пульсирующего здесь и сейчас, именно в этих формах осуществляющегося бытия. (Заметим по ходу, что такое восприятие и оценка Егорова, безусловно, отражают взгляд художника качественно иного времени – ХХ столетия, а значит, впитавшего в себя опыт искусства, философии, в целом культуры эпохи, которая, как известно, несла на себе печать коренных изменений, происшедших в мире.)

Итак, с точки зрения одесского живописца, в отношении изображения моря, реки или любых других водных пространств были выработаны и впоследствии тиражированы некоторые стандартные приемы. Например, белилами, легким мазком обозначался гребень волны, затем прозрачней в тоне следующий за ним слой и так далее. Изображение воды, даже если оно было главным предметом на картине и определяло ее формально и жанрово как марину, подчинялось общим правилам создания пейзажной живописи, которые, в свою очередь, были определены еще классицистской парадигмой, ставшей основой, а потом и догмой для академизма. Прежде всего, нормативы касались строгого, практически нерушимого композиционного членения картины на три плана и их по сути канонизированной разработки. Эта композиционная схема была настолько прочной и незыблемой, что вне ее нельзя себе было ни помыслить, ни увидеть ни один морской пейзаж.

С другой стороны, созданные в этой традиции работы отличала изначальная установка на довольно условное и обобщенное представление предметов и явлений. То есть знание того, как нужно показать в двумерном пространстве холста дерево, гору или воду, чтобы это вызывало иллюзию реальности, преобладало, даже довлело над тем, что художник мог увидеть в действительности и соответственно запечатлеть на полотне. Поэтому долгое время писались предметы «вообще», так сказать, собирательный образ дерева, гористой местности или водного источника. А поскольку и передний план был достаточно отдален, постольку такая подача была вполне приемлемой. Более того, действительно, в качестве подтверждения справедливости этого лично прочувствованного наблюдения и опыта художника, можно вспомнить немало красноречивых эпизодов из истории эстетики, когда искусству, обращавшемуся к изображению окружающего мира, предписывалось «исправлять» «дефекты» реальных, конкретных ландшафтов или морских видов. Так как, согласно классицистским воззрениям, оно было призвано «улучшать», «облагораживать» действительность, и природу в частности.

Конечно, из общей истории искусства хорошо известно, что реализм как художественное направление возник и развивался как протест против засилья существовавших норм и правил, жестко диктующих структурные формы организации того или иного изображения, и даже самого восприятия, противоречившие правде видимого. Тем не менее, представляя на этот счет личные взгляды и чувства Ю.Егорова, мы можем засвидетельствовать иную точку зрения. Когда художник познакомился с реалистической системой изображения (в данном случае речь идет о ее проявлениях в маринистике), она не была им прочувствована в тех задачах и их художественных решениях, которые принято рассматривать как парафию именно этого метода и направления. Реализм в его характерных проявлениях оказался на периферии мыслей и чувств нашего героя. Разумеется, можно теоретически соглашаться с Егоровым или оппонировать ему по поводу роли реалистов в развитии новых традиций изображения, однако не здесь и не сейчас. Поскольку мы пытаемся воспроизвести в общих чертах основные вехи его собственных, именно им пережитых как существенные притяжений и отталкиваний. И потому можем лишь принять как факт творческой биографии то, что в более или менее «чистом» виде реалистические тенденции в искусстве не оказались для одесского живописца чем-то самостоятельным и принципиально важным, а были в общем увидены и поняты в русле тех классицистско-академических установок, о которых шла речь выше.

А вот импрессионизм стал тем, на самом деле, мощным и по-настоящему новым взглядом, который перевернул в сознании все предыдущее и поначалу полностью завладел помыслами одесского живописца. Здесь мы позволим себе прервать последовательное изложение некоторой пунктирно намечаемой эволюции творческого восприятия мастера для одного, с нашей точки зрения, важного замечания.

Интересно, и в то же время характерно, то, что на прямые и непосредственные вопросы о художниках, работавших в жанре марины и запомнившихся Егорову чем-то существенно важным для него, он, в большинстве случаев, переходил на более обобщенный разговор о художественной системе и ее принципах. Этот факт представляется нам весьма показательным в плане отражения некоторых особенностей психологии творчества, относительно истории развития искусства и т. д. Речь идет о том, что такой характер ответов явственно свидетельствует о специфике поисков себя в искусстве.

Егоров, вне всякого сомнения, не является маринистом в узко-профессиональном значении этого понятия. Поэтому тем более закономерно, что он мало говорил об отдельных художниках, «специализировавшихся» на изображении моря, или о конкретных картинах, поразивших его своими формально-техническими находками. Со своей стороны, глядя на различные подходы к изображению воды, используемые мастерами ХIХ-ХХ веков, мы, действительно, не встречали каких-либо целостных художественных приемов, которые были бы непосредственно заимствованы Егоровым у предшественников и, скажем, развиты в дальнейшем в более широком и развернутом виде. Интенсивность, степень его творческой самобытности и самостоятельности косвенно были подтверждены в беседе – спецификой и общей направленностью предлагаемых им ответов. Они явственно и наглядно раскрывают перед нами тот факт, что выработка собственного взгляда в изображении моря происходила отнюдь не в строгих рамках маринистики. Его формирование велось в общем, весьма обширном пространстве восприятия и творческого освоения искусства, в «Большом диалоге культуры», если воспользоваться емким образом М.М.Бахтина. Причем, конечно, нельзя не отметить приоритет живописи и изобразительных искусств в целом в пространстве этого диалога. Но это - художественное творчество, воспринятое в его целостности, а не отдельно, в изысках и неожиданностях формальных решений. Егоровский опыт большого мастера, принесшего в искусство нечто принципиально новаторское, оригинальное и художественно значимое, ярко свидетельствует о том, что подлинное творчество не рождается из искусных и/или невиданных ранее комбинаций существовавших приемов. Такой путь, бесспорно, имеет место, однако он мало, или точнее поверхностно, продуктивен; как правило, в действительности ему следуют эпигоны. Оригинальное художественное видение, даже если мы анализируем его конкретное, устойчивое проявление лишь в некотором мотиве, теме или жанре, формируется и вырабатывается очень цельно. Оно вбирает, впитывает в себя искусство предшественников и современников не в каких-либо его детализациях и формальных находках, даже если сам художник (как это имеет место в ситуации с Егоровым) чрезвычайно чуток к вопросам формы. Поэтому, в противовес крайним формалистически ориентированным концепциям, наш анализ подтверждает тот факт, что процесс создания художественных ценностей носит целостный характер. И эта мысль является справедливой даже тогда, когда мы принимаем научную оправданность и закономерность рассмотрения проблемы творчества в узком ракурсе внутренних взаимодействий в пределах какого-либо вида художественной деятельности. Отсюда следует, что рассмотрение истории развития искусства лишь как модификации различных приемов оказывается плоским, не объясняющим подлинной сложности реально происходящего. Настоящее воздействие и соответственно восприятие происходят только в ситуации слитного и нераздельного сосуществования в художественных произведениях оригинальных формальных решений с глубоким и самобытным содержательным началом.

Возвращаясь непосредственно ко взглядам Егорова, отметим, что в свете вышесказанного представляется вполне логичным и закономерным, что на просьбу конкретизировать имена наиболее значимых для него импрессионистов были названы К.Моне, Э.Мане, О.Ренуар и, «конечно, Ван Гог». (То есть были названы мастера, для которых, за исключением К.Моне, жанр марины в принципе не характерен.)

Очарование и восхищение работами того или иного художника в пору становления собственной манеры выражается в намеренном или невольном следовании приемам излюбленного мастера. Так, Егоров рассказывает, что приблизительно в 1948-1949гг. он переживал сильный период увлечения К.Моне. И тогда, живописуя на пленере любой предмет, он неизменно стремился представить его в сине-голубом ореоле, полагая за образец то, как это делал в знаменитых эрмитажных «Стогах» великий француз.

В целом у импрессионистов для Егорова наиболее важным явилось то, что они впервые подлинно открылись и оказались в творческом отношении верны и преданны той красоте мира, которая их окружала и, наконец, была увидена. По сравнению с предшественниками они как бы прозрели и непосредственный восторг этих впечатлений попытались отразить на своих холстах. По мнению одесского живописца, с конца ХIХ века художник становится все более эгоцентричен, он доверяет собственному видению и чувству, и именно это, им прочувствованное и пережитое, делает предметом изображения.

Дальнейшие поиски художников, двигавшихся по пути выражения своего личного восприятия, все более субъективированного индивидуальными чувствами, также становятся близки и дороги для Егорова. Из художников, обращавшихся к морской тематике, одним из наиболее значимых оказывается А.Марке. Его работы, в которых изображение максимально далеко отходит от какого-либо натурализма и объективных подробностей визуально воспринятого, в то же время типологически верно схватывают суть, чувственный образ, смысл видимого, и потому, по выражению Егорова, становятся «настоящей правдой». С его точки зрения, со временем в развитии искусства все более действенным становится принцип «чем меньше, тем лучше». Потрясающие по непосредственности, искренности интонации и какой-то гениальной простоте исполнения «Везувий», «В Неаполе», «Гамбургский порт» Марке идеально отвечают этой формуле. Множественность, детализация элементов, градаций и нюансов не только не способствуют художественной убедительности, но даже разрушают ее. Теперь они выглядят излишним, искусственным, фальшивым дополнением, как, скажем, чрезмерное количество косметики порой лишь усугубляет очевидность естественного увядания.

Подводя определенный итог проделанной работы, можно отметить следующее. Вслед за Ю.Н.Егоровым, более или менее определенно, мы попытались обозначить этапы и вехи в его творческом восприятии, сконцентрированном в основном на пейзажной и конкретно маринистической живописи, причем самим автором увиденные как значимые для формирования его собственного образа моря.

Итак, разумеется, что в тигле творческого воображения переплавляются и влияют на характер получаемого «продукта» далеко не только те элементы творческой рецепции, которые были явно упомянуты выше. Естественно, действуют не только они. Но даже в отношении приведенных фактов крайне сложно, а зачастую и вообще невозможно, определить степень, меру да и сами формы воздействия на творческую личность, рождающую, в конце концов, нечто свое.

То есть, в варианте полноценного самобытного творчества оказывается практически всегда недостаточно обоснованным установление прямых связей даже между тем «входным» элементом, который выделяется самим автором как существенный для него, и результатами творческого процесса. Так, опираясь на приведенные размышления Егорова можно лишь утверждать, что созданная им художественная модель моря в очень обобщенном описании включает в себя, опять-таки некоторые общие принципы, которые характерны для манеры того или иного художника. Например, с маринами А.Марке можно увидеть сходство в стремлении к лаконичности, минимализму в использовании элементов и художественных средств, в тяготении к «профессиональному примитиву». Однако, абсолютно очевидно, что формы выражения этих принципов у этих мастеров совершенно различны. С другой стороны, произведения Марке, ряд картин К.Моне, если говорить об уже упоминавшихся предшественниках, восхищают Егорова нерушимостью, точностью своих композиций. Хорошо известно, что сам одесский живописец чрезвычайно чуток к вопросам композиции в любых своих работах. Тем не менее, ни одной композиционной аналогии даже с произведениями особо выделяемых художником авторов мы не обнаружили. Это подтверждает тезис о крайней условности и необходимости быть особо осторожными в отношении выводов о подлинных, продуктивных влияниях и воздействиях на процессы творчества.

В целом, полагаем, что образу егоровского моря свойственны:

1) лаконизм трактовки, обобщенность, связанная с упрощением, близкие примитиву;

2) глубина, сложность и яркость колористических решений, идущая от импрессионистов;

3) объемность, чувственная полнокровность, подчеркнутая материальность, берущая истоки в постимпрессионистких традициях, характерная для Сезанна и его продолжателей.

Если же попытаться даже по отдельности обнаружить эти характеристики образа моря в тех или иных «школах» изображения воды, по большому счету, мы потерпим неудачу.

Своеобразие творческой манеры большого художника, вероятно, справедливо было бы уподобить уникальности новорожденного, который, безусловно, так или иначе наследует черты своих близких и дальних предков. Однако, то, как проявляются эти качества в новом составе, в какой мере они могут себя продемонстрировать и как, смешавшись, видоизмениться, в конечном итоге остается для нас тайной тайн.

Но, несмотря на невозможность установления строгих и надежных закономерностей в рассматриваемой нами области, тем не менее, мы считаем, что предпринятый анализ егоровского восприятия маринистики является полезным с точки зрения расширения представлений о процессах формирования художественного творчества вообще и конкретно относительно более глубокого понимания искусства рассматриваемого автора.

Отдав должное рассуждениям общеэстетического порядка, возникшим в связи с анализом егоровской рефлексии и творчества, по ходу статьи, завершим ее несколькими заключительными замечаниями, непосредственно касающимися темы, вынесенной в заголовок работы.

Фактически, формирование исследуемой художественной модели моря можно было бы назвать движением от правдоподобия (поскольку, конечно, был этап и попыток копирования Айвазовского, хотя и в детстве) к правде лично прочувствованного образа. От условностей и правил того, как принято видеть и изображать, к смелости «свое суждение иметь», представлять даже не столько явление (отсюда, вероятно, и принципиальная холодность и равнодушие к реализму как таковому), а выражать собственное видение предмета, неотъемлемо включающее его индивидуальное восприятие и осмысление. Полагаем, что именно по этой причине море Егорова так чувственно достоверно и при этом, одновременно, казалось бы, на первый взгляд – парадоксально, совершенно не натуралистично. Сила и мощь этих образов, рожденная творческими принципами, о которых шла речь в статье, и исходящая из неисссякающего источника восторга и любви перед жизнью и природой, позволяет видеть в нашем соотечественнике и современнике «живого классика», а его марины считать весомым вкладом в развитие форм художественного видения.

Литература:

1.Жаркова М. Стихія таланту. Юрію Єгорову – 70 // Образотворче мистецтво. – 1998. - № 1. – С. 14-15.

2.Криштопенко В.В. Вступ.статья к каталогу «Выставка произведений Юрия Николаевича Егорова». – Одесса, 1976. – С. 3-7.

3.Савицкая О. Имя мастера // Дерибасовская – Ришельевская. Литературно-художественный, историко-краеведческий иллюстрированный альманах. – Вып. 2 (№ 5). – Одесса, 2001. – С. 191-193; Савицкая О. Послесловие к каталогу «Yuri Yegorov. Paintings. 5-17 November 2001. The Air Gallery». – London, 2001. - С.40-43.

4.Савченко В.В. Море Юрия Егорова: к анализу генезиса образа // Материалы ІІ международной научной конференции «Биографический метод в гуманитаристике» (Одесса, 18-19 сентября 2004г.) - (В печати).

5. Тарасенко О.А. Человек и море в живописи Юрия Егорова // Искусство. – 1985. - № 1. – С. 21-24.

6. Цельтнер В.П. Вступ.статья к каталогу «Юрий Егоров. Живопись, рисунок». – М., 1989. – С.1-4.

7. Чорнобривцева О. Юрій Єгоров // Чорнобривцева О. Художники. Нариси. – К., 1987. – С. 141- 144.

8.Bradshow E. Contemporary Soviet Art in London // BSFS. – Spring 1991. – P.4.

9.Dyer R. Preface to catalog «Yuri Yegorov. Paintings. 5-17 November 2001. The Air Gallery». – London, 2001.– С.1.

10. Patrick K. Preface to catalog «Yuri Yegorov. Paintings. 5-17 November 2001. The Air Gallery». – London, 2001. – С.2.