Переклад та інтерпретація у полі міжвидової взаємодії мистецтва: до розмежування понять

Міркувати вміє багато хто,

А розуміти – не всі.

Із “Менандра”

Фільм “Труднощі перекладу”(“Lost in Translation”)

визнано найкращою картиною року.

Із сучасних ЗМІ

Теоретичне обґрунтування явища перекладу у будь-яких його проявах й досі не є вирішеним, не зважаючи на багатовікові спроби пояснити цей складний феномен. В той же час необхідність з’ясування багатьох питань соціокультурної динаміки, зокрема, аспектів обміну інформацією у загальнолюдському середовищі, що сьогодні набуває все більшої потужності, обумовлюють актуальність проблематики перекладу. Ця робота продовжує дослідження явища художнього перекладу у його загальноестетичному вимірі, чому було присвячено низку наших попередніх публікацій[1,2,3]. Питання про визначення статусу перекладу, його сутність і специфіку співвідносно до поняття та явища художньої інтерпретації заслуговує на окрему увагу, з чим і пов’язана дана робота.

Тут і далі, коли мова йдеться про художній переклад, маються на увазі його прояви у сферах художнього ілюстрування, екранізації, створення різноманітних сценічних постанов (театральна вистава, балет, опера), симфонічної музики, що безпосередньо пов’язані з літературними першоджерелами. Для їхнього визначення було запропоновано термін “трансвидовий художній переклад”, що фіксує ситуацію транслювання художнього змісту попри наявність у морфологічній структурі мистецтва видових розподілів та обмежень і своєю назвою підкреслює можливість позавербального масштабу у розгляді явища художнього перекладу. Оскільки об’єктне поле поняття художнього перекладу нерідко співпадає з феноменами, що традиційно відносяться до художньої інтерпретації, остільки виникає підозра у зайвості, смисловому дубляжі терміну “трансвидовий художній переклад”. На виправлення чи, принаймні, прояснення цієї ситуації спрямовано наш подальший аналіз.

Введення терміну “трансвидовий художній переклад”, що було запропоновано у наших попередніх роботах, спиралось на значну кількість багатоаспектних досліджень явища, яке позначається цим поняттям. Під різними назвами, з боку різних методологічних моделей воно стало предметом уваги та інтересу науковців. Його фіксацію та спроби осмислення можна знайти як на рівні теоретико-естетичних узагальнень (Р.Барт, Б.Галєєв, Ю.Лотман, С.Раппопорт, У.Рижінашвілі), так і у конкретному вивченні проявів цього феномену у специфічних жанрово-видових формах чи в окремих витворах мистецтва (А.Гончаров, Н.Дмитрієва, Є.Добренко, Г.Єльшевська, Л.Жегін, В.Зінченко, М.Туровська, Б.Успенський, К.Шахова). Певним свідченням визнання значущості тематизації феномену трансвидового художнього перекладу є факт його більш чи менш розгорнутої характеристики у навчально-освітній літературі, наприклад, у сучасних підручниках з естетики [4,5].

Якщо спробувати систематизувати усе існуюче розмаїття поглядів та думок з приводу визнання явища перекладу як загальноестетичного феномену та, зокрема, у його співвідношенні з поняттям художньої інтерпретації, то можна зазначити наступні позиції:

1) переклад визнається неможливим — реально відбувається лише інтерпретація;

2) свідомо чи менш усвідомлено стверджуються існування як інтерпретації, так і перекладу. При цьому:

a) переклад та інтерпретація не розрізнюються;

b) переклад вважається редукованим варіантом інтерпретації;

c) переклад та інтерпретація розцінюються як два специфічних і рівноцінних за значущістю явища.

Стисло розкриємо суть означених позицій. Почнемо з “негативної” точки зору, що полягає у запереченні існування перекладу як такого і абсолютизації явища художньої інтерпретації. Згідно з таким розумінням, художній твір може перебувати тільки у тій видовій формі, у якій він “народився”. Інша видова форма одразу свідчить про кардинальну зміну форми, а значить і власне твору, тобто внаслідок такого переходу не можна говорити про будь-яке відтворення, що буде ідентичним оригіналу, і мова може йтися тільки про інтерпретацію.

Проте, багато хто з дослідників дотримується протилежної точки зору, а саме, вони так чи інакше визнають наявність перекладу в означеній сфері. Прибічники цього погляду можуть захищати три конкретні позиції. По-перше, це фактичне ототожнення перекладу з інтерпретацією, тобто вживання понять як синонімічних і поєднання ознак обох явищ в одне. Безсумнівно, у строго термінологічному використанні таке співіснування слів є небажаним і потребує подальших уточнень.

По-друге, дехто з дослідників, розрізняючи означені явища, фактично оцінює переклад як невдалу, невиразну інтерпретацію, не помічаючи позитивних параметрів власне перекладу. В цих випадках його розуміння редукується до буквального, нетворчого перекладання змісту першоджерела, без урахування своєрідної природи того виду мистецтва, на мову якого перекладається твір. Здається, що таке тлумачення проявів перекладу у сфері міжвидової взаємодії мистецтва в цілому не є об’єктивним та справедливим.

Прихильники четвертої позиції, до яких автор відносить і себе, відстоюють погляд, згідно з яким переклад та інтерпретація є два близьких явища, які у певних моментах збігаються, але заслуговують на певне термінологічне відокремлення та визнання своєрідності і деякої самостійності стосовно один одного.

До того, як аналізувати специфіку саме художнього перекладу відносно інтерпретації, зосередимо увагу на міркуваннях дослідників, що займалися проблематикою машинного перекладу. (Одразу зазначимо, що, як правило, фахівці-філологи у дефініціях перекладу не звертаються до поняття інтерпретації.) Тому для нас особливо корисним є погляд лінгвістів, що займалися моделюванням та розробкою алгоритмів машинного перекладу і були повинні увійти у ментальну сферу перекладу. Так, дослідники, зокрема, І.Ревзін та В.Розенцвейг, розмежовують процеси інтерпретації та автоматичного перекладу, де останній бачиться як знаходження досить простих та прозорих відповідностей між елементами та рівнями мов. Однак, вони указують на те, що у більш складних, тобто реальних, ситуаціях, переклад та інтерпретація зближуються до злиття у єдиний феномен, в якому їх не можна розрізнити [6]. Для нас в цьому суттєвим є, з одного боку, ствердження того, що справжній переклад є інтерпретацією, та, з іншого боку, те, що інтерпретація реалізується через переклад; тобто в обох ракурсах доводиться, що переклад є активною, творчою ментальною операцією. Визнання тісного зв’язку та взаємного включення явищ перекладу та інтерпретації підтримується і з боку етимології: в латинській мові одним з найголовніших значень поняття “інтерпретація” був власне переклад. Ці факти можуть виступати контраргументами тому спрощеному тлумаченню перекладу, що зводить його до нетворчого процесу на противагу інтерпретації. І надалі, якщо слід визнати інтерпретаційну сутність перекладу взагалі, відтак у набагато більшій мірі це є істотним щодо перекладу художнього твору, явища багатозначного, навіть невичерпного у своїй смисловій структурі. Таким чином, зафіксуємо один з важливих параметрів у характеристиці перекладу: він полягає в тому, що переклад, за своєю природою, є інтерпретаційною, у значенні творчого активного тлумачення, діяльністю. Те саме можна визнати щодо художнього перекладу. Він завжди є інтерпретацією, тому що в тій мірі, в якій він не може бути простим копіюванням тексту, проте завжди реалізується як розуміння останнього, в тій мірі він передбачає перетлумачення тексту у новій, властивій перекладачу, образно-поняттєвій системі.

Тепер звернімося до словникової дефініції феномену художньої інтерпретації, що репрезентує його традиційне, загальноприйняте у сучасному науковому дискурсі розуміння. Поняття містить у собі широке поле значень, які охоплюють досить різнорідні та різноякісні щодо одного терміну явища. По-перше, це “необхідний елемент процесу художньої творчості та сприйняття мистецького твору”, по-друге, інтерпретація напряму пов’язується з діяльністю художньої критики, по-третє, її співвідносять з “суттєвою характеристикою виконання художнього твору”. У четвертому значенні, в якому вживається поняття “інтерпретація у мистецтві”, воно найбільше співпадає з тим полем об’єктів, що включаються до трансвидового художнього перекладу [7, с.114]. Надалі зосередимо увагу саме на цьому значенні інтерпретації. Одразу зазначимо, що і тут, на нашу думку, воно співвідноситься з більш широким класом явищ, ніж поняття трансвидового художнього перекладу. І цей факт виступає одним з доводів на користь термінологічного розподілу та деталізації у рамках поняття “інтерпретація у мистецтві” і в обґрунтуванні введення поняття трансвидового художнього перекладу.

Отже вважаємо, що поняття художньої інтерпретації взагалі і в четвертому з його означених тлумачень є більш об’ємним відносно більш вузького поняття художнього перекладу, крім того, їхні смислові стосунки дозволяють характеризувати ці поняття як родове і видове.

Таким чином, спочатку було визнано переклад однією з форм інтерпретації. Далі, з боку характеристики поняття художньої інтерпретації, окреслено сфери збігу з поняттям трансвидового художнього перекладу. Наступним кроком повинно стати виявлення специфіки художнього перекладу між іншими формами художньої інтерпретації. Спробуємо зробити це за допомогою введення двох специфічних параметрів розмежування.

1) У перекладі є наявною установка, інтенція на розуміння авторського задуму та його відтворення. Вона виступає елементом, який конституює цей процес, навіть тоді, коли у подальшому між реципієнтами виникають непогодження та сумніви відносно її реалізації. Тобто нас не повинно збивати з пантелику те, що у зв’язку з оцінкою як перекладу, так і інтерпретації, нерідко можна почути докори, ніби то насправді, у дійсності, в тому чи іншому конкретному випадку не вдалося передати “дух” оригіналу, його глибину чи своєрідність. Вважаємо, що саме факт існування таких суперечок є показовим — він є свідченням присутності та надзвичайної важливості такої інтенції. Непогодження повинні сприйматися лише як прояви відносності, певній субєктивованості, що взагалі є невід’ємною складовою процесу розуміння та оцінки художнього твору.

Крім того, на нашу думку, власне інтерпретація як процедура тлумачення тексту і не претендує на якусь вірність першоджерелу, не передбачає інтенції на відтворення авторського задуму як свого обов’язкового компоненту. Наполягаючи на такому тлумаченні інтерпретації, ми не скидаємо з рахунку те, що у різні часи, у різних філософських напрямках та течіях цю “фундаментальну операцію мислення” розуміли неоднаково. І пам’ятаємо, наприклад, що у герменевтиці, коли інтерпретація виступає як теорія тлумачення текстів чи взагалі як методологія гуманітарних наук, її головним завданням є “пересування у чужу суб’єктивність”. Тобто тут установка на осягання авторського начала тексту задається як суттєва константа процесу інтерпретації. Та, мабуть, в цілому, в галузі гуманітарного, і особливо, вербально центрованого пізнання, можна зробити узагальнення відносно того, що тут “наміри” перекладу, інтерпретації і розуміння збігаються в одне і означені ментальні процедури існують у нерозчленованому сплетінні. Однак, оскільки ми намагаємось розрізнити феномени інтерпретації і перекладу, побачити їх у аспектах несхожості та специфічності, остільки нам слід звернутися до іншої традиції тлумачення феномену інтерпретації.

Як фіксується у “Філософському енциклопедичному словнику” (1989), інтерпретація виступає “надаванням смислу (підкреслено нами – В.С.) будь-яким проявам духовної діяльності людини) [8, с.220]”. При цьому зауважимо на тому, що власне надавання смислу орієнтовано на текст як такий. Якщо ми відчуваємо труднощі у його розумінні, то звертаємось до адресанта, тобто до автора повідомлення, намагаючись встановити значення та смисли, які були ним закодовані у тексті. Але, коли ми безпосередньо інтерпретуємо текст, це означає, що ми можемо його в певній мірі зрозуміти, “наділити смислом”, виходячи тільки з нашої особистісної чи історико-культурної картини світу, світосприйняття та світовідчування. Згадаймо, що в математиці і логіці “проінтерпретувати” є тим самим, що й наповнити формулу чи вираз своїми значеннями, своїми змінними. Тут, як і у будь-якому іншому випадку інтерпретування, ми виходимо з того, що текст містить у собі презумпцію смислу. Проте, це ще не передбачає, що смисл є конкретно замкненим на його першому авторові — створювачі тексту. Тобто така позиція стверджує, що “витягання” смислу тексту може відбуватися поза прямого звернення до особистісного світу його творця чи до культурно-історичного оточення останнього. Поширеність такого погляду на інтерпретацію демонструється з іншого боку у сфері мистецтва, наприклад, виразні приклади цього впродовж великого часу зустрічаємо у музичному виконавстві, що припускає відхід від автентичного читання нотного запису та легітимізує його вільну, відповідну індивідуальному баченню виконавця подачу.

На нашу думку, в цілому, сучасному статусу явища художньої інтерпретації, її різноманітним проявам точніше відповідає тлумачення, яке в більшій мірі тяжіє до започаткованого у межах логіки та математично-природничих наук, що у своїй реалізації не передбачає необхідності звернення до фігури автора тексту. Відповідно, наявність чи відсутність інтенції на розуміння і відображення первісного авторського розуміння твору може виступати вагомим чинником у розрізненні понять “художня інтерпретація” та “художній переклад”.

2) У художньому перекладі повинно відбуватися відтворення архітектонічної структури оригіналу у її цілісності та своєрідності. Щодо художньої інтерпретації як такої, то взагалі її природа припускає відсутність такої цілісності у відбитті першоджерела. Свобода акцентуації інтерпретатора, принципово, ніким не обмежується. Вибір тих чи інших фрагментів, їхнє смислове наголошення регламентовано суб’єктивною волею самого інтерпретатора, тому загальне враження та загальний зміст оригіналу і його художньої інтерпретації можуть бути зовсім різними, у граничних випадках навіть мало чим схожими між собою.

Під архітектонікою твору тут розуміються такі визначальні елементи та зв’язки художньої структури, що можуть обумовити її інваріантність та еквівалентність відтворення; архітектоніка твору може бути покажчиком у його ідентифікації. Тут ми не маємо можливості більш чи менш розгорнуто говорити про архітектонічну структуру тексту і можливості її перекладу, це окремий напрямок дослідження (певна деталізація цього аспекту міститься у наших попередніх розробках теми [1,2,3]). Зараз нам треба лише зазначити, що, незважаючи на те, що переклад є виявленням справжнього, хоча і своєрідного, творчого процесу, у його результаті виникає твір, який повинен бути архітектонічно рівним своєму оригіналові. Якими б не були зміни, що відрізняють переклад і оригінал, вони можуть бути ідентифіковані як співвіднесені до того ж самого завдяки збереженню архітектоніки. Трансвидовий переклад, безсумнівно, відрізняється художньою мовою від свого першоджерела, і, внаслідок тільки цього, він відрізняється від оригіналу своєю художньою структурою як сукупністю усіх засобів вираження художнього смислу твору. Проте архітектоніку обумовлюють не кількісні покажчики, а якісні, і саме вони дозволяють бачити переклад там, де зовні твір може дуже далеко відходити від першоджерела.

В цілому, для митця, що створює переклад, основним стимулом і спонуканням є прагнення актуалізувати певний твір, відтворити те, що колись вже виникло та існувало. Перш за все, не свою думку висловити, а дати прозвучати Іншому. Наприклад, якщо звернутися до сфери кіно, то до художніх перекладів можна, безперечно, віднести екранізації шекспіровських трагедій «Гамлет» і «Король Лір», які було створено Г.Козинцевим, толстовської епопеї «Війна і мир» С.Бондарчука або іспанських драматургів Лопе де Вега в «Собаці на сіні» і Тирсо де Моліна у «Благочестивій Марті» у кінострічках Я. Фрідмана. В той же час, цілком інший підхід демонструє кінематографічна практика такого режисера, як наприклад, А.Тарковський, навіть в тому випадку, якщо формально він виходить із завдань екранізації, що мало місце в «Івановому дитинстві» або у «Солярисі». Тарковський ламає первісну структуру твору, залишаючи лише деякі мотиви, важливі для нього самого, для його особистого відчування теми чи проблеми. Можна сказати, що першоджерело для нього є тільки привідом для створення власної думки. Але, на наш погляд, існування такого підходу не є підставою для того, щоб вважати майстрів, які дотримуються іншого підходу в інтерпретуванні, менш талановитими, а їхні твори — менш гідними і художньо повноцінними (часом серед фахівців-мистецтвознавців такі апріорні оцінки зустрічаються). Тут не можна нехтувати принциповими відмінами у авторських позиціях, бо вони позначають не просто індивідуально-особистісні нахили митців щодо способу інтерпретації, а, на нашу думку, виступають навіть свідченням різних тенденцій у процесах художньої практики взагалі, які є однаково важливими для її розвитку.

Отже, показав критерії, за якими переклад у вузькому смислі, принципово, на нашу думку, не збігається з інтерпретацією, і водночас нагадав про тісні стосунки цих ментальних процедур, будемо вважати справедливим розгляд відношень між художньою інтерпретацією та трансвидовим художнім перекладом як родового та видового понять. Для того, щоб побачити ці відносини більш наочно та чітко, спробуємо виявити у полі художньої інтерпретації ті явища, які не підлягають іменуванню художнього перекладу. Тобто, якщо звернутись до згаданих раніше кінотворів, то роботи Козинцева, Бондарчука і Фрідмана можна віднести до проявів перекладу. Та залишається відкритим питання про те, як означити підхід до інтерпретації у Тарковського та багатьох інших, хто не ставить перед собою завдання у власному творі відтворити першоджерело у його художньо-смисловій цілісності. В жодному разі не розраховуючи на остаточність назви, пропонуємо для виокремлення такого різновиду художньої інтерпретації скористатися як робочим терміном поняттям “імпровізація”. В імпровізації, як відомо, гранично вільно “обіграється” першоджерело, зв’язок між вихідним текстом та тим, що отримується в результаті імпровізування, є надзвичайно тонким. Коли імпровізатор варіює оригінальну тему, він максимально повно виражає себе, своє розуміння того чи іншого фрагменту вихідного тексту. Тому що імпровізація не тільки не є зумовленою авторським задумом творця оригіналу, але і взагалі не направлена на відтворення цілісного художнього смислу твору. Перекладач своєю діяльністю актуалізує деякий твір, і тим самим він намагається привернути увагу до “репліки”, що колись вже звучала у Великому діалозі культури, якщо скористатись образом М.Бахтіна. Імпровізатор, у свою чергу, є спрямованим на створення власної промови, в якій він може використати з попередніх творів лише співзвучні йому мотиви, алюзії чи цитати.

Однак, треба зазначити, що, в цілому, переклад та імпровізація, які ми намагалися логіко-поняттєво виокремити в рамках загального явища художньої інтерпретації, означають скоріше два його кордони, ніж дві сфери з чіткою межею розподілу. Реальні твори часто опиняються у серединному становищі, тяжіючи в більшій чи меншій мірі до одного або іншого полюсу. Проте, цей факт не знімає необхідності розрізняти феномени інтерпретації, перекладу та імпровізації (в указаному вище смислі). Сподіваємось, що представлені міркування відносно явищ художньої інтерпретації і трансвидового художнього перекладу можуть стати у нагоді в подальшій розробці питань і проблем мистецької діяльності.

Література

1. Савченко В.В. Візуальний переклад літературного тексту. Автореф. дис. на здобуття наук. ступ. к. філос. н. – К., 2003. – 16 с.

2. Савченко В. В. Художній переклад як загальномистецьке явище (досвід естетичного аналізу) // Актуальні філософські та культурологічні проблеми сучасності. — Вип. 10. — К.: Видавничий центр КДЛУ, 2002. — С. 205-209.

3. Савченко В. В. До проблеми трансвидового перекладу в мистецтві // Актуальні філософські та культурологічні проблеми сучасності. — К.: Видавничий центр КДЛУ, 2000. — С. 187-193.

4. Каган М. С. Эстетика как философская наука. — Санкт-Петербург, ТОО ТК «Петрополис», 1995. — 544 с.

5. Кривцун О.А. Эстетика. — М.: Аспект Пресс, 2001. — 447 с.

6. Ревзин И.И., Розенцвейг В.Ю. Основы общего и машинного перевода. — М.: Высшая школа, 1969. –235 с.

7. Эстетика. — М.: Политиздат,1989. — 447 с.

8. Философский энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия, 1989. — 815 с.